Eu construo no campo. Narro quando abro o arquivo.
A narrativa não se resolve no momento do clique. Ela começa antes, na pesquisa e na intenção, ganha corpo em campo e só se fecha quando encontro o arquivo inteiro e vejo se aquela primeira ideia ainda se sustenta diante de tudo que consegui produzir.
Narrar é escolher e retirar. É procurar em outro dia a imagem que faltou, e reconhecer que uma boa fotografia enfraquece o conjunto e precisa sair. É decidir onde a sequência começa e onde termina.
Editar vem depois. Preto e branco ou cor, o corte, o tamanho da imagem. A edição resolve como cada fotografia vai aparecer. A narrativa decidiu antes se ela aparece.
Emoção em Pedra começou como uma história sobre o Davi. O que aconteceu entre a intenção e a série publicada é o que esta página apresenta.
Chegar preparado para reconhecer
Durante quatro meses, em 2024, estudei História da Arte no MASP, com ênfase no Renascimento. Eu sabia que Florença seria o início da minha viagem e queria chegar à cidade com repertório suficiente para entender o que encontraria.
O estudo antecedeu o campo. Antes de fotografar, eu já havia permanecido diante daquelas obras por meio da história, das técnicas empregadas e das perguntas que elas despertaram em mim.
Viajei mobilizado pela possibilidade de encontrar o Renascimento em seu lugar de origem. O Davi ocupava o centro dessa expectativa.
Nem toda série começa assim. Em outros projetos cheguei sem preparo nenhum e a história se formou no próprio lugar. Aqui, o estudo veio primeiro, e isso mudou a maneira como me aproximei.
Uma história sobre o Davi
Ao entrar na Galleria dell’Accademia, eu já sabia que queria construir uma história a partir do Davi. Essa intenção orientou minha aproximação.
Fotografei o corpo inteiro, mas passei a maior parte do tempo nos detalhes: as mãos, os pés, as veias, as articulações, as unhas, as marcas no mármore. Era ali que a pedra mais se aproximava de um corpo.
A história ainda não estava desenhada. Existia uma procura. Eu fotografava tentando reunir imagens que, mais tarde, pudessem se relacionar entre si.
Fotografar muito não é ter uma sequência
Fiz 24 fotografias do Davi. Quando abri o material, quatro serviam.
Havia muitas imagens do mesmo assunto e pouca variedade entre elas. Quase tudo vertical, quase tudo repetindo a mesma distância do corpo inteiro. Eu tinha variado alguns pontos de vista, mas não havia produzido fotografias capazes de cumprir funções diferentes dentro de uma sequência.
Faltavam passagens, pausas e horizontais para organizar a abertura e o desenvolvimento. O volume de arquivos não correspondia ao que aquele material permitia contar.
As 24 fotografias produzidas diante do Davi. A predominância de imagens verticais e a repetição de enquadramentos só ficaram evidentes quando voltei ao arquivo.
A imagem que explicava demais
Uma das primeiras sequências que imaginei apresentava a mão direita, a mão esquerda e, logo depois, o Davi por inteiro.
A passagem parecia lógica: partir dos detalhes para revelar o corpo. Quando coloquei as fotografias lado a lado, a imagem frontal interrompia a relação construída pelas anteriores.
Depois das veias, das unhas e das articulações, o corpo inteiro devolvia o Davi à representação pela qual ele é mais conhecido. A fotografia identificava a obra imediatamente e desfazia a atenção que a série vinha dedicando à sua matéria.
Retirá-la manteve o corpo fragmentado. O espectador não precisava de confirmação visual de que estava diante do Davi. Os detalhes seguiam conduzindo.
Fotografia considerada durante a montagem e retirada da sequência final.
Uma fotografia pode funcionar isoladamente e ainda assim enfraquecer o conjunto.
Do Davi para a emoção inscrita na matéria
A limitação do primeiro conjunto me obrigou a voltar às fotografias feitas em outros dias de Florença.
Até então eu procurava uma história sobre o Davi. Revendo o arquivo, reconheci que outras esculturas fotografadas na Galleria dell’Accademia e na Piazza della Signoria carregavam a mesma questão: corpos esculpidos, gestos interrompidos, superfícies marcadas, expressões presas na pedra e no gesso.
A série podia ultrapassar uma única obra sem perder unidade. O que ligava as fotografias não era o dia, o espaço ou a autoria das esculturas. Era o modo como matérias diferentes ganhavam presença humana.
Foi nesse deslocamento que o projeto encontrou seu assunto.
Imagens de dias diferentes, uma mesma história
A série final reúne fotografias produzidas em 26, 27 e 29 de outubro de 2024, na Galleria dell’Accademia e na Piazza della Signoria. São encontros diferentes com a mesma atenção: o que acontece quando uma matéria imóvel recebe corpo, expressão e gesto.
A montagem não segue a ordem em que as fotografias foram feitas. Ela aproxima imagens por relações visuais e emocionais: um pé conduz a um rosto; corpos adormecidos antecedem expressões em tensão; dobras e músculos preparam a passagem para as mãos; um gesto de súplica conduz ao encontro final entre dois rostos.
O arquivo deixou de ser organizado pelo lugar e pelo dia e passou a ser organizado pelo que as imagens permitiam contar.
Encontrar uma imagem dentro da imagem
No próprio arquivo da Galleria dell’Accademia, havia a fotografia de um conjunto de moldes de gesso.
Na imagem original, a sala ainda participava da leitura. Ao aproximar o enquadramento, retirei parte do ambiente e concentrei a atenção nos corpos sobrepostos, na incidência da luz e nas diferenças de textura entre as superfícies.
A fotografia deixou de mostrar uma sala e passou a mostrar uma relação entre corpos. Repouso, abandono e proximidade apareceram com mais força.
O reenquadramento transformou um registro de ambiente na fotografia 03 da série.
O espaço perde importância quando o enquadramento se aproxima. Luz, matéria e relação entre os corpos passam a organizar a fotografia.
Retirar o monumento para encontrar o gesto
No arquivo original, a escultura aparece vista de baixo, escura, recortada contra o céu. A imagem registrava o monumento e não conversava com a linguagem que a série começava a assumir.
Foram duas decisões, não uma. O corte retirou quase todo o contexto e aproximou mão, torso e tecido. A conversão para preto e branco eliminou as diferenças de cor e deixou a leitura nos volumes, nas dobras e nas marcas da superfície.
Depois da edição, identificar a escultura deixou de ser necessário. A imagem passou a funcionar pela tensão entre as formas.
A edição altera a função da imagem: de registro do monumento para estudo de corpo, gesto e superfície.
Quando o corte altera o assunto
A figura ajoelhada passou por um processo semelhante. No arquivo ela aparecia por inteiro, com a base explicando a posição.
Aproximei o enquadramento até restarem o rosto voltado para cima, as mãos unidas e parte do joelho. A postura continua compreensível, mas quem conduz agora é a expressão.
A figura inteira explicava a posição do corpo. O corte preserva parte da postura, mas transfere a atenção para o rosto e para as mãos.
Onde o preto e branco entra e onde ele sai
A série tem imagens em preto e branco e imagens em cor quente. Não foi indecisão.
O preto e branco ocupa o miolo. Ali eu queria tensão e detalhe, e a ausência de cor entrega os dois. No elmo de Perseu é possível ver a decisão de quem esculpiu, marca por marca. Uma fotografia em preto e branco chega ao leitor com mais carga do que a mesma imagem colorida, e o assunto da série é justamente isso.
As mãos do Davi ficaram em cor por motivo oposto. O que emociona ali é o veio do mármore, a mudança de textura, a aspereza da superfície. Em preto e branco, parte disso desaparece. A carga daquelas duas imagens depende de reconhecer a pedra como pedra.
Não existe certo nem errado nessa escolha. Alguém que construísse outra narrativa com as mesmas fotografias poderia deixar tudo colorido, tudo em preto e branco, ou misturar de outro jeito. A decisão pertence a quem constrói.
Uma ausência que mudou minha maneira de fotografar
Eu tinha estudado, tinha chegado preparado e reconheci o assunto assim que entrei na Accademia. Ainda assim, fotografei muito e não fotografei pensando em função.
Eu havia concentrado quase tudo na vertical e repetido enquadramentos de corpo inteiro. Na hora de montar a sequência, faltavam variações de formato, distância e função.
Não era questão de fotografar mais. Era reconhecer, ainda no campo, as imagens diferentes que uma história exige: uma entrada, um contexto, uma aproximação, uma transição, uma pausa, um encerramento.
A série se resolveu porque o restante do arquivo ofereceu saída. Nem sempre existe esse resto. Hoje, diante de um assunto, observo também que relações estou construindo entre as fotografias e o que ainda não existe no conjunto.
A edição não mostrou apenas o que eu havia fotografado. Mostrou o que havia faltado fotografar.
O que a série se tornou
O projeto que começou diante do Davi encontrou sua forma quando deixou de depender dele.
A seleção, as retiradas e os reenquadramentos reuniram fotografias de dias diferentes em torno de uma mesma investigação. O corpo fragmentado, as mãos, os rostos, as dobras e as marcas da superfície passaram a mostrar como a matéria transmite tensão, repouso, súplica, força e delicadeza.
A série nasceu do que me emocionou ao chegar a Florença. Mas foi no arquivo que reconheci o que eu tinha fotografado: a tentativa humana de fazer a pedra transmitir emoção.
